第十期:梨园戏音乐曲牌概述

李文章

一、    唱腔音乐曲牌

梨园戏唱腔曲牌种类较多,曲调优美,风格独特,具有丰富的表现力和强大的生命力。它与泉州南音的“散曲”在滚门、曲牌及其曲调进行、唱法、风格特点等方面,基本上相同或相似。她们之间水乳交融,相得益彰。在南音的“散曲”中,有大量梨园戏传统剧目中优秀的唱腔。而在梨园戏唱腔中,南音“散曲”绝大部分被吸收运用。尽管有某些差异,也仅仅是因为艺术表现形式上的不同运用和处理而已。

泉州南音是保存着古代宫廷雅乐“缓声慢节”的特质,而梨园戏则是继承着这种精致舒缓的风格,但后来它走向民间,为了适应于在室内外演出,特别是在农村广场演出,面对广大农民观众,在音乐处理上就应比较明快,接近生活。如南音与梨园戏在演唱同样的滚门、曲牌时,南音是以洞箫定调的洞管,而梨园戏则多采用以品箫(笛子)定调的品管(调高比洞箫高小三度)。在音乐节奏方面,梨园戏一般是将南音的撩拍(即节拍)压紧。南音“散曲”的七撩(82)、三撩(42)、一撩(22)都压缩一半,成为梨园戏唱腔的七撩(84)、三撩(44)、一撩(24)。由于梨园戏唱腔的音乐节奏接近生活,广大群众容易接受,所以广为传唱,家喻户晓。后来,南音也大量吸收梨园戏唱腔。两者互相吸收,互相促进。

南音“散曲”有许多是比较完整的单曲牌单段体循环结构和曲牌联缀的“套曲”体与“集曲”体的结构,而梨园戏唱腔除了与南音“散曲”相同的结构外,还有许多单曲牌单段体的结构。一些没有撩拍的慢头(即散板)在南曲中只是附属于有撩拍的部分,作为整个唱段的开头或结尾,没有独立使用,而梨园戏则常常作为独立的唱腔。另外,梨园戏为了加强气氛和衬托剧中各种不同的情绪,还有唱“咯里连”的形式。唱“咯里连”又称唱“懒怛”或“喊棚”,即是在演出前由生角捧出“田都元帅”(即相公爷),举行焚香、奠酒等仪式后,唱“咯里连”。“咯里连”有时插在唱腔中间,有时作为唱段的结尾(称“连尾”)。

梨园戏不同的唱腔均以不同的管门、滚门、曲牌的名称作为标志。所谓“管门”是指一种调门。“滚门”是宫调相同、旋律节奏型、基本曲调比较相似的曲牌,归纳为一门类。“曲牌”是指一种基本曲调的乐曲。每一种管门的下面有若干滚门,每一种滚门的下面有若干曲牌。

梨园戏采用以品箫七个孔位的管门是:小工管、四空管、五空管、头尾翘管、小毛弦管、大毛弦管、土内爬管。其中常用的管门是:小工管、其下面的滚门有锦板、中倍、倍工、长寡、寡北、大倍、小倍。四空管(亦称品管倍士),其下面的滚门有长潮、中潮、短潮(即潮叠)。头尾翘管下面的滚门有二调、长滚、中滚、短滚。每一种滚门下面的所有曲牌均可根据演唱者的实际音域灵活运用于各个管门。

梨园戏音乐工作者曾经从其古剧本及有关资料的记载中,查出两百多种唱腔曲牌名称。从这些曲牌名称看,有部分是宋以前的中原名曲,甚至有汉代的乐曲,如【摩诃兜勒】(南海观音赞),是汉代张骞出使西域带回的胡乐。《晋书﹒乐志》:“横吹有双角,即胡乐也。张博望入西域,传其法于西京,惟得【摩诃多勒】一曲。”如唐大曲中的法曲名作【霓裳羽衣曲】是玄宗登三乡驿望女儿山所作的,由于此曲册立【女道士】为贵妃而作,故具有浓厚的道调因素。但再创作的《霓裳羽衣舞曲》,其曲式结构与汉代“相和大曲”无异。(上述“摩”、“霓”两曲的介绍,系引自《中国音乐辞典》)。今保存在梨园戏《郭华﹒入山门》这一“套曲”中有一曲【霓裳羽衣曲】,不一定是真正的唐大曲,也有可能是后人取其原曲中的片段填词改编的。尽管经过后人的加工、改编,但总是或多或少留有某些唐大曲的遗响。据《碧鸡漫记》谓:“大曲有散序、鞭、排遍、攧、入破、虚催、实催、衮遍、歇拍、煞衮,始成一曲,谓之大编。”张炎《词源》中的“拍眼”节就专门谈到某大曲前衮、中衮、煞衮的节拍变化。而在梨园戏唱腔中还保存序滚、长滚、中滚、短滚、歇拍、催拍、煞拍以及沿用唐代表示板眼“拍”和“撩”的称谓。再如【玉树后庭花】、【太子游四门】、【甘州歌】、【梁州序】、【薄媚花】、【啄木儿】、【朝天子】、【催拍】、【杜韦娘】、【长相思】、【普天乐】、【二郎神】、【挠地游】、【子夜歌】等曲牌,都是出于宋以前的中原名曲,并与隋唐燕乐、唐宋大曲的名目相同或相关。曲牌名称相同,并不等于梨园戏唱腔中的这些曲牌就是唐宋大曲了,但是联系其他因素分析,便可以看出有这些同名曲牌的现象并不是偶然的。

梨园戏在历史上也有一小部分唱腔是吸收融化其他戏曲声腔的腔调。如《陈三五娘》中特有的潮调,如长潮、中潮、短潮(即潮叠)。因为这个剧目是描写泉州人陈三与潮州人五娘的恋爱故事,所以剧中有一些唱腔融汇着潮州腔,以致它与其他滚门的唱腔有所不同,在风格特点上也比其他一般的唱腔较为清新雅致、别具一格。又如《朱弁》中的“长寡﹒举起金杯”一曲,据称是吸收弋阳腔的。再如《郑元和》中的“寡北﹒鹅毛雪”一曲,也注明系吸收昆腔。此曲以泉州蓝青官话演唱,从其旋律起伏,风格特点、韵味与同一滚门“寡北”中的其他唱腔有明显的不同,细心的观众也可能听出它吸收外来音乐的痕迹。以上弋阳腔、昆腔虽然仅仅是唯一的分别的一例,但为了尊重历史和表示区别,梨园戏历来都特别加以标示,并把它当作曲牌看待,但它本身并不是曲牌。至于【北青阳】,以前有的同行认为应该是【青阳歌】别称,如同【甘州歌】、【福清歌】一样的曲牌;有的认为就是来自青阳腔,因它来自外地,故冠上“北”字。【北青阳】在梨园戏音乐中的比重略多一些,也作为曲牌名称看待。

梨园戏这些唱腔曲牌,虽然已经过漫长的加工过程,形成独具一格的戏曲唱腔,但仍然可以查出其音乐来源的多样性。其中有隋唐燕乐、唐宋大曲、宋词调、诸宫调、元曲、古词曲、道调、佛曲以及如上述的外来的戏曲音乐腔调,如潮调、弋阳腔、昆腔、青阳腔;又有本地和外来的民间小调。甚至有伊朗、阿富汗和印度、阿拉伯一带的音乐。但这些音乐除了有个别的乐曲还没有达到完全地方化外,也都全部融化统一在“泉腔”和泉州民间音乐的风韵之中。

《梨园戏音乐曲牌》一书的所有曲谱资料,是梨园戏音乐工作者从本剧种三个流派的名老艺人亲口传唱中记录下来的,参加记录的同志有:王爱群、李文章、陈济民、傅恩赐、姚贻权、陈士奇等。

由于传统戏曲的传承习惯带有口传身授的特点,所以梨园戏音乐古谱(指工尺谱)资料的遗传极少。我们于六十年代初,只发现有位老艺人的手头存有一本手抄的梨园戏唱腔工尺谱,其记谱方法与南音工尺谱大同小异,但它并非琵琶指骨,而是不带琵琶指法的唱腔骨干音。由此也可以说明梨园戏唱腔的记谱方法和唱法与南音基本相同。略有不同的是南音的记谱是琵琶指骨,梨园戏的记谱是唱腔骨干音。而唱法和旋律乐器的奏法,同样是由骨干音和润腔音(润饰音)二部分共同组成。因此,演唱者与伴奏者应当根据自己的经验和体验按照唱腔骨干音的润饰规律进行即兴性的润腔。否则,乐曲听起来便干巴巴,没有应有的韵味。

二、  场景音乐曲牌

(一)    吹打曲牌

梨园戏的吹打曲牌有一百多首,常用曲牌有【五团花】、【过沟龙】、【哭皇天】、【伴将台】、【得胜令】、【一江风】、【将军令】、【状元游】、【太子游】、【傀儡点】、【泣颜回】等数十首。这些曲牌系本地婚丧喜庆的典礼音乐,其乐谱取自本地民间乐种“笼吹”、“大鼓吹”、“十音”等。

吹打曲牌均以大吹配马锣鼓或北锣鼓,一般均用于贺寿庆礼、接待宾客以及升堂站班、官场人物上下场等。不同的情景即选用不同性质的曲牌。如贺寿庆礼,拜谢天地用【百家春】、【念二锦】、【火石榴】、【五团花】、【梳妆楼】等;接待宾客、饮酒交杯用【对吾哥】、【哭皇天】、【一条青】、【开筵寿】、【月弄】、【汉中山】、【北上小楼】等;升堂站班、官礼迎送用【伴将台】、【得胜令】、【一江风】、【开太平】、【过沟龙】、【状元游】、【雷贞台】、【竹沙马】等;审理案卷、书写文墨用【八板头】、【小排】、【平板】等;出神仙、见鬼怪则用【半空中】、【鬼头翻】、【太子游】、【大江流水】等;滑稽诙谐用【越恁好】、【傀儡点】、【对面答】、【银柳丝】等。

以上所谈各种不同情景所选用的不同曲牌只是大体上的范围,有时常有很大的灵活和伸缩。不过,也有另外少数吹打曲牌是专曲专用的,如【文弟子】只在《陈三五娘﹒审陈三》一折采用;【大二簧】也只在《刘全锦》出妖怪时采用。

(二)    丝弦曲牌

梨园戏的丝弦曲牌有两百多首,常用曲牌有:【小开门】、【昭君闷】、【钟鼓声】、【万年欢】、【银柳丝】、【粉红莲】、【骂道人】、【观音咒】、【柳青阳】、【对面答】、【燕儿乐】、【北元宵】、【玉美人】、【西湖柳】、【绵搭絮】、【大都会】、【醉腰裙】、【二叠】等一百多首。这些曲牌大部分取自本地民间乐种“十音”,又称“北谱”。也有一部分系摘自南曲“谱”中的某一节,称“南谱”。除此之外,也常常从南曲“指”中间摘取某一段作为丝弦曲谱,如《梁灏·拜公训子》一折即采用南音“指套”《春今》的《启公婆》作为场景音乐。

丝弦曲牌有时以丝弦乐器演奏,有时加用品箫或嗳仔以及响盏、小调、小钹、双音、钟锣等,不同的情景采用不用的曲牌,如幽暗沉静、思虑忧郁用【观音咒】、【昭君闷】、【万年欢】、【南袄节】、【粉红莲】、【梳妆楼】、【骂道人】、【大都会】等;书写文墨及饮酒交杯用【玉美人】、【竹沙马】、【钟鼓声】、【平板】、【念二锦】、【五团花】、【火石榴】、【算账谱】等;游赏耍乐、欢快愉悦用【银柳丝】、【狮子戏】、【倒采】、【天下乐】、【三叠】、【渔家乐】、【八板头】、【八板尾】、【跳龙门】、【北元宵】、【梅花串】、【西湖柳】等;惊慌危急时则用【采茶】、【士折】、【急操】、【归巢】、【玉兰操尾】等;滑稽诙谐用【百子图】、【越恁好】、【傀儡点】、【对面答】、【双清尾】、【秋串】、【卖花串】等。伴奏不同角色上下场也采用不同的曲牌,如旦角上场用【柳青阳】、【万年欢】、【北元宵】、【赏春天】等;旦角下场用【燕儿乐】、【桥南湖】、【万年欢】等;生角上下场用【昭君闷】、【小开门】、【火石榴】等;丑角上下场用【越恁好】、【对面答】、【双清尾】、【做饼谱】、【小补瓮】、【大补瓮】、【秋串】等;出皇帝则用【过仙草】、【念二锦】、【梳妆楼】等。

丝弦曲牌在运用上同样有很大的灵活与伸缩,并非凝固不变。

三、  锣鼓点

梨园戏的锣鼓点有:七邦锣仔鼓的“大邦鼓”、“小邦鼓”、“真煞鼓”、“假煞鼓”、“擂鼓”、“满山闹”、“鸡啄米”以及八邦马锣鼓的“官鼓”、“一条鞭”、“急鼓”、“真煞”、“假煞”、“单开”、“双开”、“大邦鼓”,总称“七子八婿”。在七邦锣仔鼓中又有“单啄”、“双啄”、“老公行”、“双顿蹄”、“磨脚”、“败鼓”、“揉目”、“加令跳”、“三脚鼓”、“颠煞”、“顿煞”等四十九种不同的变化,用以配合不同行当的各种表演动作,烘托各种不同的舞台气氛以及指挥各种不同节奏形式乐曲的起止。

由于老艺人多数识字不多,对滚门、曲牌的名字也未加重视,所以未能留下曲牌的书面资料。而我们在抢救记录中,也因水平的限制,难免会有差错。但为了更好地继承发扬这一珍贵的艺术遗产,现将这些分散在梨园戏各个传统剧目中的主要唱腔曲牌,选编成册,希望能得到同行和读者们的批评指正。

 

(本文摘自《泉州传统戏曲丛书》第九卷《梨园戏·音乐曲牌》序)


 
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