第九期:一脉相承五百年

一脉相承五百年

    《荔镜记荔枝记四种》明清刊本汇编出版概述                                                                      郑国权 

发现道光本、汇编成系列

 

《荔镜记荔枝记四种》,是泉州梨园戏优秀传统剧目《陈三五娘》在明清两代不同时期四种刊刻本的汇编。它们依其刊行年代的顺序是:

明代嘉靖丙寅(公元一五六六年)《荔镜记》

清代顺治辛卯(公元一六五一年)《荔枝记》

清代道光辛卯(公元一八三一年)《荔枝记》

清代光绪甲申(公元一八八四年)《荔枝记》[HT4"K]

其中三种,即嘉靖本、顺治本、光绪本校订本,连同梨园戏剧团保存的蔡尤本口述记録本《陈三》,和据它整理改编而于一九五四年华东戏曲会演荣获剧本一等奬的《陈三五娘》,以及与《陈三五娘》故事相关的一百五十多首弦管(今称南音)曲词,已于一九九九至二零零零年间,由泉州地方戏曲研究社编入《泉州传统戏曲丛书》,列为首卷出版。《泉州传统戏曲丛书》共十五卷,编入泉州梨园戏、傀儡戏两个古老剧种的传统剧目、曲牌音乐、表演科范和基本线规。二零零一年,编者又将《荔镜记》上栏刊刻的《陈彦臣》、《新增勾栏》加以校订,加上龙彼得先生新提供的吴守礼先生校勘的《同窗琴书记》,连同考辨丛书底本的方言俗字一百多例,以及相关的文稿,合编成《泉州明清戏曲与方言》作为《泉州传统戏曲丛书》“编校札记”一书出版。当年,《泉州传统戏曲丛书》荣获泉州市社会科学优秀成果奖唯一的“市长特别奬”。二零零四年,《泉州传统戏曲丛书》加上“编校札记”共十六卷,逐级上报参评。二零零六年,该书荣获国家文化部第二届文化艺术科学优秀成果奬一等奬。泉州地方戏曲研究社同时上报的《明刊戏曲弦管选集》和《清刻本文焕堂指谱》,荣获三等奬。之后,福建省人民政府和泉州市人民政府也分别给予奬赏与表彰。

至此似乎可以说,二十世纪以来海内外所发现的有关泉州戏曲(包括弦管)的史料,泉州地方戏曲研究社都先后征求到手,并一一校订出版,当无遗珠之憾,可以告一段落。但事出意外,一位热心人士提供了一部泉州“见古堂”刻于道光辛卯(公元一八三一年)的《荔枝记》书影。初读一下,它上承明嘉靖本、清顺治本,后传光绪本。如果说,明嘉靖本、清顺治本、光绪本,连同蔡尤本口述记録本《陈三》和华东得奬本《陈三五娘》,可以形成一个剧目五百年一脉相承、连绵不断的链条。但不足的是,它的环节并不紧凑。从清顺治本到光绪本,刊行时间相距达二百三十多年。这么漫长的岁月,《荔枝记》这部戏,只是单纯靠艺人们的口传身授吗?难道他们都无所本?道光本的出现,说明这部戏曲自清初以来一直活在民间,代代传演,而它的戏文,也一直有市场需求,以致不同年代、不同地方的刻书商都乐意花本钱把它刊刻上市。因而,道光本的出现,显然使这条链条更加充实、更加紧凑、更加完善,《陈三五娘》这部优秀传统剧目发展变化的历史轨迹也更加清晰了。在当今兴起的抢救、保护非物质文化遗产的活动中,它对于中国戏曲历史的文化守成意义与研究、借鉴价值,无疑是不可低估的。    

有鉴于此,又考虑到四种原刊本都难得一见(《泉州传统戏曲丛书》只刊载校订本,未附原刊本书影),所以决定把四种原刊本的书影合编成为一部书,以供戏剧界和学术界参阅、研究或收藏。

为便于阅读,编者做了一些必要的技术处理。一是四种原刊本书影页面版心的规格不尽一致(参见各本扉页原大书影),加上这些古老的坊间刊本,多有残缺漫漶,其书影的制作也欠佳,所以此次出版,页面统一改为十六开,版心经扫描相应放大,再用计算机增强色度,使原来某些不清晰部分也稍得弥补。二是把道光本点校做成校订本,同时把原刊于《泉州传统戏曲丛书》中的嘉靖本、顺治本、光绪本的校订本,重新整理,分别附于各自书影之后。读者如果需要参阅蔡尤本口述记録本《陈三》及华东得奬本《陈三五娘》,可在《泉州传统戏曲丛书》第一卷中全部找到。需要研读《荔镜记》上栏刊刻的《陈彦臣》、《新增勾栏》以及《同窗琴书记》,则可参阅《泉州明清戏曲与方言》。以上两书,泉州地方戏曲研究社尚有若干存书,当可提供。

沉没几百年,来历各不同

这里,先把四种刊刻本的“身世”作个简略的介绍。

清道光本《荔枝记》(全名《陈伯卿新调绣像荔枝记全本》)显然是海内孤本,之前在泉州乃至闽南、潮汕地区,都闻所未闻。在海外,也不可能有第二本。上世纪五十年代,著名汉学家龙彼得教授,曾进行一次“世界找书活动”。他在世界许多著名的图书馆中,先后找到明代的《荔镜记》、《明刊三种》等一系列的闽南戏曲弦管史籍。而他在台湾的学生王秋桂教授,则在海外搜集到更大批中国戏曲史料,出版了《善本戏曲丛刊》一百多册。但它们之中就是没有道光本《荔枝记》。可见它是世上孤本,别无他册。道光本刊行时间相距顺治本三个甲子一百八十年,自公元一八三一年出版以来,历经一百七十多年,不见任何载録,戏曲界也一无所知。据说它在十多年前就现身,几经波折,至近年有位“识宝”的热心人士,有幸见到它而加以复印,为我们提供了书影。如果没有这个“贵人帮赞”,那就是另一种结果:继续尘封或完全沉沦。更值得注意的是,道光本《荔枝记》是由泉州“见古堂”刊行的。“见古堂”过去少为人知,也不曾留下任何痕迹。有了这个刊本,不能不追溯一下泉州古代的刻书业。宋代大儒朱熹曾在泉州“过化”,泉州人尊称他为朱文公,朱文公则称泉州“此地古称佛国,满街都是圣人”。“圣人”没有不读书不买书的。传说朱熹曾把刻书技艺传授给泉州郊外的田庵村,以发展刻书业。田庵后来成为驰名的“刻印村”。泉南一带长年来许多刻印技工,无不来自这个村庄。村里至今仍然保存年年祭祀朱文公的礼俗。有了这个历史背景,泉州有“见古堂”刻书商就是顺理成章的事了。人们据此线索搜寻,终于找到泉州历史上有过诸多刻书商,除见古堂之外,还有琦文堂、[FJJ]郁[FJF]文堂、继成堂、绮文居、清源斋等。今天知道有这些早已消失的刻书商,我们就可以期待它们当年的“产品”,不一定会全部消失,还可能残留在民间,或还在收破烂者的手中。有朝一日或有重新发现的可能。

明嘉靖本《荔镜记》(全名《重刊五色潮泉插科增入诗词北曲勾栏荔镜记戏文》),是福建省建阳[FJJ]余[FJF]氏新安堂于一五六六年刊行的,国内荡然无存,国人不知。世上只有同版本的两部书,一部存于日本天理大学图书馆,一部存于英国牛津大学图书馆。一九五六年,梅兰芳、欧阳予倩两位戏剧家访问日本,获得天理大学赠送一套《荔镜记》书影,回国后加以复制,福建省梨园戏实验剧团购得一套,可惜毁于“文革”浩劫中。在台湾,台湾大学吴守礼教授,早于一九五四年就已经从日本友人处觅得天理大学图书馆《荔镜记》书影一套;一九五九年又收到海外友人转赠英国牛津大学图书馆所藏《荔镜记》制成的书影。吴守礼先生潜心校理《荔镜记》,以进行闽南方言的研究,前后达四十多年之久,成果累累。泉州地方戏曲研究社编纂《泉州传统戏曲丛书》时,其中的《荔镜记》就是得益于吴守礼先生的校理成果和无私奉献。

清顺治本《荔枝记》(全名《新刊时兴泉潮雅调陈伯卿荔枝记大全》),署“书林人文居梓行”,但不知人文居“居”于福建何地。这部书,世上只有一本,为吴守礼先生在日本的老师神田鬯庵(喜一郎)博士所珍藏。一九六五年三月,吴先生荷蒙老师惠赐其“景照全套”。一九六八年底,吴先生校着的《顺治刊本〈荔枝记〉研究》便油印问世。一九九七年九月,编者偕同几位同事赴台参加“海峡两岸梨园戏学术研讨会”,在会上喜获台湾存有清顺治刊本《荔枝记》副本的信息,翌日遂获得出席会议的台南成功大学施炳华教授惠赠一册复印本。《泉州传统戏曲丛书》编入的清顺治本《荔枝记》,就是得益于台湾两位教授的贡献。

清光绪本《荔枝记》(全名《陈伯卿新调绣像荔枝记真本》),光绪十年即一八八四年为“三益堂刊行”,一九一一年“泉州绮文居”石印再版。吴守礼先生一九七八年做的“校理本”,注明“原本藏于法国施博尔博士家”。我们采用吴守礼先生的复制件扫描放大,但版面仍然不太理想。后来得到梨园戏实验剧团的支持,从资料室珍藏柜中找出一本钤有“许书纪家藏书”印章的光绪刊本《荔枝记》。这本“许书纪家藏书”,竟然与施博尔博士藏本同一版本,而且相当完好,真是喜出望外。经再次制作,更替前者编入本书。

需要附帯说明的是,吴守礼先生汇编的《明清闽南戏曲四种》,只编入明嘉靖本、清顺治本、光绪本,再加上一本明万历本,共四种,尚无清道光本。明万历本《荔枝记》,为“潮州东月李氏编”,乃龙彼得教授从奥地利图书馆发现的,曾亲自带来一部复印本赠给泉州地方戏曲研究社。我们读后,认为从剧情及其采用的方言文字判断,它是地道的潮州刊本,故未予编入本系列。

综观四种刊本的来历,可知它们“身世”不凡。如果不是上文提到的几位先贤和热心人士的保护与奉献,如果不是国际间、地区间的文化交流与合作,如果中国不是欣逢盛世,又适逢保护人类非物质文化遗产的机遇,这四种古刊本书影是不可能汇编出版的。

内容极丰富,古本可今用

人们也许会问:当今已进入网络时代,信息瞬间传输,阅读已有电子书,再翻这些故纸堆有什么用处吗?回答应该是很有意义的。

“明清刊本四种”系列是一部活的戏曲史

《陈三五娘》这部传演五百年以上的戏文,为明代的嘉靖本到清代的顺治本、道光本、光绪本不断地刊刻记録下来,并存留在世,在闽南地区以至于整个福建全省,都是独一无二的,在全国也是少有的。当然,林林总总的元杂剧、明传奇等,其中的一部分,历代都有重刊本。但《荔镜记》、《荔枝记》系列的不同之处在于,它们不是案头读物、纸上戏曲,更不是原封不动地一次又一次的重印,而是经过戏台演出实践再经不断修改完善的戏文。首先,《荔镜记》不是明代某位文人笔下的原创作品,而是建阳麻沙刻书商新安堂[FJJ]余[FJF]氏,把“潮泉二部”“字多差讹、曲文减少”的“荔枝记”“校正重刊”。新安堂[FJJ]余[FJF]氏于嘉靖丙寅刻完戏文之后增刻了一段文字,交代了这个背景。它明白指出,《荔镜记》是合编本,出版的目的是作为读物,“以便骚人墨客闲中一览”,显然不是要供戏班排练演出的。

那么,“潮泉二部”“字多差讹、曲文减少”的《荔枝记》在哪里呢?恐怕早与新安堂一样消失于历史尘埃中了,无从稽考。推想“潮泉二部荔枝记”,当时大概就是潮泉当地文人用各自的方言写成的,其题材无疑是流传在泉潮一带关于陈三与五娘的爱情故事。这个美丽的民间传说究竟形成于何时,更难以查考。但以陈三为主人公出现于演出场所的,不是始于“潮泉二部荔枝记”,而是出于宋元时期的勾栏瓦舍。嘉靖本《荔镜记》上栏,在“彦臣全部”之后,有段“新增勾栏”,过去从未引人留意。二零零一年,编者仔细阅读时,才发现这段文字有人物、有情节、有行当、有曲牌、有唱有白,是用泉州方言语法的官话写成的“勾栏小戏”。其主人公就是陈三,身边的跟随也是安童,与《荔镜记》中的陈三与安童的名字毫无二致。主仆到惠州要找一处“唱家”“耍耍”,接待他们的是“二姐”与“三姐”(大胆推想:“二姐”加“三姐”,不就是“五”娘吗?《荔镜记》的五娘是独女,何来排行第五?“五”娘或由此而来)。这个“勾栏小戏”的故事发生地,〔贴〕回答〔生〕的一句唱词,非常耐人寻味:“因为年冬荒旱,走去南洋[HT4"K]”。乍一听,这无疑就是泉南侨区的语言。泉州话的“走”,就是“跑”,荒旱所迫,跑去南洋谋生。这个“勾栏小戏”校订本二零零一年已编入《泉州明清戏曲与方言》,今次再复校作附录编入本书第一卷。

当年新安堂[FJJ]余[FJF]氏为何要把“彦臣全部”与“新增勾栏”编在《荔镜记》上栏,不得而知。“彦臣全部”通篇只存曲文,全是用泉腔方言写成,而且遗存十多支曲,于今仍在弦管中传唱。由此可认定,它是比《荔镜记》更早的泉州戏曲。而“新增勾栏”,也许是新安堂[FJJ]余[FJF]氏认为这个“勾栏小戏”,与《荔镜记》有密切关系,所以才把它编刻于上栏。这部《荔镜记》刊本几百年来在海内外很少见,其“勾栏”又置于书的“边边角角”,以致这个在“勾栏”中上演的节目、留下的文字,从未引起戏曲学术界的关注。它与《荔镜记》及其之前的《荔枝记》的主人公的大名都叫“陈三”,是不是同一个人?“勾栏陈三”是不是《荔镜记》及其之前的《荔枝记》的基因?都很值得研究。

《中国戏曲通史》用较大的篇幅介绍《荔镜记》,对其内容也作了精彩的论述。也许篇幅所限,《通史》未留意或不看重《荔镜记》上栏的“彦臣全部”与“新增勾栏”,所以在评介中对它们只字未提,反而把上栏的第三个内容,即接在“彦臣全部”与“新增勾栏”之后的“新增北曲[HT5K]正音[HT4"K]”,认为是增在《荔镜记》戏文中。该文称:《荔镜记》“用泉、潮方言写成,所用曲牌除‘增入’的北曲外,多是南戏的名目”[HT5"K](《通史》七零九页),[HT4"K]这显然是错了,“新增北曲[HT5K]正音[HT4"K]”全部集中在上栏,全是《琵琶》《西厢》诸类的曲目,与《荔镜记》毫无关系。泉州明代万历年间以来的刊本和抄本,常常有“北”字的标示,但《荔镜记》除了一个【北上小楼】牌名之外,全然没有标“北”的曲牌与唱段。也许是古刊本有些内容不好辨识造成的误导,以致《通史》把《荔镜记》归入“弋阳诸腔作品[HT4"K]”。《荔镜记》毫无疑问不是“弋阳诸腔作品”,而是原刊本开宗明义标示的“潮泉[HT4"K]”或“泉潮[HT4"K]”雅调。《通史》曾科学地论述各地声腔的形成,指出“四大声腔的形成,是南戏艺人在当地适应群众的需要,与当地语言、民间艺术相结合,进而逐步变化而来的。每种声腔以它形成的地方命名,……[HT5K]”(同上四五六页)[HT4"K]这段话说得非常之好。泉州话与潮州话同属闽南方言,但还有所差别,至于与四大声腔形成的所在地江、浙、贑诸省的弋阳、昆山、海盐、余姚的各自方言,则差别极大,即使到今天,泉潮人与“弋阳诸腔”的人士交往,如果不用普通话,双方是无法沟通的。泉州与潮州自古以来都有各自的“当地语言”,自然也有各自的声腔,并用当地的地方“命名”,即泉腔与潮腔。《荔镜记》以至“彦臣全部”的曲白文字,绝大部分都是地地道道的泉腔方言,而且这些方言,传衍千百年至今还极其鲜活地保存在泉州地区城乡各地。因此,把《荔镜记》归入“弋阳诸腔作品”,从实际上到理论上都说不过去的。

从明代的嘉靖本《荔镜记》到清代的顺治本《荔枝记》,经历了八十五年。但后者不是前者的再版,而是有很大发展变化。最显著之处,前者是“以便骚人墨客闲中一览[HT4"K]” 的“览读本”,而后者是更接近可供直接搬演的“演出本”,或者是经过长年演出实践的记録整理本,所以才有那么丰富的世俗民情和生动的民间语言。梨园戏承继南戏的传统“头出生二出旦”,顺治本的开头就是如此安排的。第一场为陈三“与兄饯行”,第二场“五娘赏春”。《荔镜记》则较接近明传奇,〔末〕开场,先来一段【西江月】,概括介绍剧情。接下是第二出“辞亲赴任”,兄弟同上,大哥先开口唱一曲【粉蝶儿】,再加上“四念白”之后,陈三才接着“四念白”。第四出及第十出,又是“运使登途”又是“驿丞伺接”,都是与主线无直接关系的场口。顺治本以至道光、光绪本都不见这些场口,枝蔓除去,主干明晰。这也许就是“览读本”与“演出本”的区别。新安堂也许按明传奇的体例“合编”“潮泉二部”,所以全本篇幅特别大,共五十五出,顺治本只有三十六出。而且每一出都比较接近演出实际。如“益春留伞”,无疑是整部戏的关键场面,是陈三苦苦追求五娘面临絶望,已打整了包袱雨伞,决心“返回乡里”时,被益春发现,经苦留无效才迫使五娘表态“留下”。一波三折,柳暗花明,煞是好看。《中国戏曲通史》称赞说:“《荔镜记》特别写了‘留伞’这场戏,描写陈三一再被五娘冷淡,黯然思归,益春借‘留伞’来挽留和鼓励陈三,就更强调了益春为人的热忱,……[HT5K]”(同上七一三页)。[HT4"K]这段论述恐有误。《荔镜记》未见有“伞”的道具,也不曾有“留”的情节。只有从顺治本开始,才有“安童找三爹  益春留伞[HT4"K]”这场关键性的精彩好戏。这场“益春留伞”在道光本、光绪本、蔡尤本口述本及其华东获奬本,都一直传承下来。近六十年来,人们从梨园戏舞台上,看到这场留伞夺伞的载歌载舞,听到陈三发自肺腑的倾诉以及五娘最后的表白,无不深受感动、为之喝彩。早年曾有一位学者研究了光绪本的抄件后,认为光绪本是《荔镜记》底本之一,可惜“益春留伞”当年在“重编”时被新安堂删去了。现在把四种刊本综合起来看,“益春留伞”这场好戏,在《荔镜记》中,仅是一颗颗的珍珠(曲句话白),散落在不同的场口中,只是到了顺治本《荔枝记》,才连成一串集中于一场戏强烈地表现出来。如“因送哥嫂”这支名曲,是首次出现在顺治本的。顺治本对于嘉靖本这类的增益还有很多,道光本之于顺治本,光绪本之于道光本,都有类似的章节。限于篇幅,不再赘述。总的看,考查古老的传统戏曲,尽可能把各个时期的史料搜寻起来,以资对照比较,无疑是非常必要的。基于这种认识,我们才决意把上下五百年的四种刊本汇编于此,供人们与当今仍活在梨园戏舞台上的精彩唱念同弦管音乐中经年唱不尽的名曲互为印证,游弋古今,藉以认知一部活生生戏曲史丰厚的内涵。

“明清刊本四种”是研究闽南方言及简体字历史的宝库

“明清刊本四种”有别于元明以来的戏曲出版物的一个最大特色,是全部用闽南方言写成的。在英国牛津大学发现嘉靖本《荔镜记》的龙彼得教授认为,“它是早期罕见的方言文学”,十分难得。顺治本、道光本、光绪本无不继承这一传统。台湾大学吴守礼教授生前认为,“吴、闽、粤方言一向较好地保存汉唐时代的语言,是先民生动的精神文化遗产[HT4"K]”。因此他用几十年的时间致力于闽南方言研究,为嘉靖本、顺治本、光绪本等一一做出方言校勘篇,成果丰硕,前所未有。

録音技术是近代发明的,古人在日常中怎么说话、在搬演戏曲时怎样唱曲道白,都是无从稽考的。古代方言文学则发挥了録音机的作用。嘉靖本、顺治本、道光本、光绪本之所以特别宝贵,一是全部用本色方言写成,草根味十足,甚至不乏低俗的“粗言野语”,生动活泼;二是四种刊本自成系列,既一脉相承又有所变化,从而可以窥见不同年代方言的变化。嘉靖本《荔镜记》“知州判词”一出中,益春被释放要离开公堂之时,五娘交代她:“益春,你那府口听候等我。[HT4"K]”顺治本只剩“府口听候[HT4"K]”四个字,道光本、光绪本都只剩下“益春府口听候[HT4"K]”六个字。比起《荔镜记》,都少了一个关键性的“那[HT4"K]”字。“那[HT4"K]”字属于指示代词、连词,在五娘这句台词中,多了或少了这个字,似乎都无关紧要,益春或别的人都会听得明白。但这个“那[HT4"K]”字,却很值得讲究。吴守礼先生在校勘中,认为“那[HT4"K]”字是“都”字的误刻。编者则在泉州的日常口语中,经常听说的“那”,是“停留”的意思,与“都”无关。但“那[HT4"K]”字不是动词,放在这句话中,显然是错别字。经长期的琢磨,才悟出“那”字是借音字,并从司马迁《报任少卿书》中找到“佴之蚕室[HT4"K]”的“佴[HT4"K]”字,是“那”的本字。(详见拙著《考辨泉州话》)[HT4"K]。顺治本、道光本中都有一场“月下自叹”,描写陈三月夜翻墙跳入五娘花园,受到五娘责备,益春也帮腔两句。陈三随即回应:“简仔像嘴像舌[HT4"K]”。其中“简仔”泛指孩子,这里指小婢益春。“简”字属借音字,应作“囝”。“像嘴像舌[HT4"K]”则不成话。蔡尤本口述记録本改为“简仔插嘴插舌[HT4"K]”,词义可通,但读音不对。从泉州日常口语中,编者找到“僭嘴僭舌[HT4"K]”这四个字。“僭[HT4"K]”,词义“超越本分[HT4"K]”,古语有“僭越[HT4"K]”,泉州人指不按先后顺序排队的行为叫“僭队”。大人在交谈中,孩子不懂礼貌乱插话,家长常责之“囝仔人僭嘴僭舌[HT4"K]”。由此可证,“像”字乃形误,正字应是“僭”。由此又可证,泉州方言古语“僭嘴僭舌[HT4"K]”,至迟在清初已是家常话。又如,泉州人用方言称男人为“干埔”,语言学家考证“干埔”乃由“丈夫”转化而来。嘉靖本《荔镜记》可为之作证。戏文中男人称为“丈夫”,男孩子称为“丈夫子”。在这里,“丈夫”决不是妻子的“老公”,而是广义的男性。但到顺治本,“丈夫”、 “干埔”兼而有之。可见这个借音字“干埔”的产生大概在于清初。

诸如此类的例子,“明清刊本四种”可以说“不计其数”,俯拾皆是。它至少给我们两个有益的启迪,一是闽南方言确实保存了大量汉唐以来的古汉语及其古音古韵,而且在普通话全面介入之前,千百年来是相当稳定的。泉州方言的稳定性保证了泉州传统戏曲的稳定传承与发展。如果说非物质文化遗产有它的生态环境,那么,方言的稳定传承,肯定是最基本的生态环境。当前传统戏曲的危机,与方言的危机有一定的关系。二是泉州方言是闽南方言的正宗。我们从明清以来的刊本抄本中,从其大量的借音字中,考辨出不少古汉语,源自司马迁、陶渊明、白居易、韩愈、苏东坡等名家的名作中。闽南其它地区却少有或完全没有这“明清刊本四种”,也没有《明刊三种》和大量清抄本可作为“历史凭证”。简言之,“明清刊本四种”,仅就语言学层面来说,都是独一无二的无价之宝。

中国汉字的繁简之争,由来已久。普遍认为,中国汉字的简化,是中国政府一九五六年公布“汉字简化表”以来才开始的。其实不然,古已有之。仅仅泉州在南唐的古籍《祖堂集》和元代重修弥陀岩摩崖石刻,就可证明汉字的简化至少有一千多年的历史,甚至可以说是与生俱来的。“明清刊本四种”另一个珍贵之处,是可以集中展现明清时期的简体字。“汉字简化表”列出的简化字,大多数都可以在四种刊本中找到,而且有的简体字简得更简,如“都”简为“”,“娘”简为“”。由此可以说,中国汉字,不论繁体与简体,都是汉人的伟大创造。汉字雕版印刷始于宋代,明代才开始大刻通俗读物。民间戏曲的抄写者与刊刻者,采用或创造简体字,事半功倍,舍繁就简,何乐不为?其中当然也有简得面目全非的字,但多数是可以被接受的。如当今颇受责疑的“圣贤”两字,明刊戏文中早就简化为“[FJJ]圣贤[FJF]”,可见他们有首创之功。

“明清刊本四种”是泉州戏曲与弦管音乐悠久历史的见证

泉州传统戏曲音乐是曲牌体的。在“明清刊本四种”发现以前,仅凭老艺人口述的剧目和个别幸存的抄簿,是看不出梨园戏音乐曲牌全貌的。直到嘉靖本《荔镜记》出现之后,人们才知道这部戏文竟有七十七支曲牌,每首曲都有牌名,而且都是南曲(戏)系统的。可是到了顺治本《荔枝记》,曲牌却减少了三分之二,剩下二十五支,其中与《荔镜记》相同的二十一支,新面孔四支。至道光本及光绪本,只剩四个【尾声】,刊本纸面上近乎不存在曲牌。但实际上,从嘉靖本《荔镜记》到顺治本《荔枝记》,唱段反而是增多了,曲词的内容也丰富了。如这部戏的核心唱段“因送哥嫂”长达二十六句,在《荔镜记》中,只在陈三与五娘的对话中,在【皂罗袍】牌名下,前后穿插不上五句,尚未成形,直到顺治本才完整呈现。但奇怪的是,“因送哥嫂”这首核心唱段,在顺治本、道光本只标“潮调”,没有曲牌,光绪本更无任何标示,至蔡尤本口述记録本,才出现【相思引】牌名,与弦管的曲牌相同。但弦管的“因送哥嫂”牌名有【相思引】与【短相思】两种,指节拍不同,前者为三撩拍(8/4),后者为紧三撩(4/4)。至于梨园戏《陈三五娘》中大量的【潮阳春】曲牌,四种刊本一个也看不到,只出现在蔡尤本口述记録本中,弦管曲中也不少。其来源是不是由“潮调”转化而来,姑且存疑。

四种刊本曲牌的数目为何一路递减?而蔡尤本口述记録本又增入一个新的曲牌【潮阳春】,这将作何解释呢?编者推断,一是梨园戏的世代传承,主要是靠老艺人的口传身授,在不间断的搬演中传承。而戏文刊刻,工本费用巨大,不可轻易付梓,难怪四五百年间只见区区四本,更不见曲谱,所以不如艺人活态传承的连贯性。可惜旧时代多数艺人不识字或识字不多,似乎不看戏文,也不读曲谱,只凭“嘴念”;自然更不会去记住那些文诌诌的曲牌名称。因此,曲牌名目在纸面减少了,但梨园戏传统音乐并没有减少,反而越来越丰富。二是传承的方法不同。梨园戏的作曲家运用曲牌配曲,对曲词词格的要求并不严格,字数不限,长短句为佳,能抒情达意就可以。梨园戏剧团一级作曲李文章先生在长年实践中,总结了继承各门类传统音乐的经验,就是掌握其“典型腔与基本腔”,根据曲词的内容及其情绪,选择适合的曲牌,然后把握住“典型腔与基本腔”加以灵活地编配。唱奏起来,韵味依旧,又不乏新意,达到“万变不离其宗”的境界。三是多种口述记録本出现一些新的曲牌名目的原因,据称这不是老艺人的口传,而是当年担任记谱的人士,参照弦管音乐与傀儡戏音乐类似的牌名加上去的。由于当年可供查对的数据奇缺,所以添加的牌名未必完全准确。当今有了四种刊本,便可以为《陈三五娘》这部戏的曲牌正本清源。

“明清刊本四种”同时可以为泉州弦管的历史渊源作佐证。

泉州弦管源自晋唐,但要找到“历史凭证”很难,因其乐谱谱字和记谱方法是独特的,无可印证;其曲词文字,絶大多数见之于手抄簿,无法判断其年岁。从一九九五年开始,泉州地方戏曲研究社先后编校出版的《明刊闽南戏曲弦管选本三种》与《明刊戏曲弦管选集》,其中的二百七十多首曲词集中展现出来,人们才相信明代的弦管是那么普及繁盛。人们又从嘉靖本《荔镜记》中,发现弦管名曲〔纱窗外〕、〔三更鼓〕、〔薄缘妾〕等十多首曲文都在其中,而〔因送哥嫂〕、〔值年六月〕则在顺治本《荔枝记》中。《荔镜记》刊于一五六六年,龙彼得教授研究认为它应该形成于一五零零年间,比刊于十七世纪初的三种明刊本,早了近百年。这些明代刊本,可能不全是明代当代的首创作品,而是历代传抄直至明代中晚期才付梓的。刊本中的错别字、方言俗字比比皆是,证明这些曲文不会是当年文人新作,而是长年在民间流传仅存的硕果,所以其初创的时间应当更为古老。有了这些古籍,如果再加上弦管的记谱方法、乐器型制、演唱方式来互相印证,认为弦管源自晋唐音乐的论述是可信的。

由上述各点说明,梨园戏音乐与弦管音乐自古结伴一路走来,相辅相成,相得益彰。至于谁先谁后,则有待深入研究。一个有趣的例子,值得注意,《明刊闽南戏曲弦管选本三种》中的《钰妍丽锦》,有一首五娘唱的名曲〔精神盹[HT5"K](顿)[HT4"K]〕,长达三百字,但不见于明《荔镜记》,只出现于顺治、道光、光绪三本《荔枝记》的“五娘思君”中,接于〔纱窗外〕、〔三更鼓〕之后。这个史料说明:弦管名曲〔精神盹〕刊刻成书问世,比首次出现于戏文的顺治本《荔枝记》早了五十年左右。这是不是《荔镜记》在“重编”时的有意删去或无意疏漏?或者是弦管界早有人根据陈三五娘的故事创作了这首曲?另方面,明刊《钰妍丽锦》编入〔精神盹〕时没标曲牌,只标一个“北”字,顺治本《荔枝记》这首曲也没有曲牌,只有弦管传统曲簿〔精神盹〕则一向标示为“中潮.倍思管”。据此看来,这个“北”字不可能属于北曲。《荔镜记》系列的戏曲,当时只在泉、潮一带流行,最多传至莆仙,从来未“北上”,更不可能用“北曲”。所以合理的解释是:坊间刊本的省笔字、减笔字和错别字非常多。“北”可能就是“背”的省笔。而“背”则是“倍”的同音字,所以“北”是“倍思管”的讹写。再从曲词来看,明刊弦管〔精神盹〕有句曲词:“恐畏上人口唇,又恐畏涉人议论。”其中的“恐畏上人口唇”,顺治本恰巧此页几句残缺,而道光本则变为“恐畏二人相离”,光绪本再变为“恐畏二人相君”。从曲词的词意来看,明刊弦管的“恐畏上人口唇”,紧接着“又恐畏涉人议论”是合乎逻辑的,而道光本、光绪本的“恐畏二人相离”、“恐畏二人相君”,与“又恐畏涉人议论”,显然是文理欠通顺的。弦管与戏文在传承过程中,为何会产生这类细微的误差,值得琢磨。如今有了这批珍贵的明清刊本,才使我们可以进一步认识弦管与梨园戏“你中有我、我中有你”的复杂关系,从而深入研究两者的历史。

“刊本四种”可以供当今的戏曲创作借鉴

“明清刊本四种”继承南戏或传奇的传统,规模都比较大。从嘉靖本的五十五出,到顺治本的三十六出,到道光本、光绪本又是五十一出,场口虽有兼并变化,但总的都比较多,有些场口芜杂拖沓。一部戏文要演多少时间,不见记载。蔡尤本的口述本《陈三》要演五至七个晚上,其开头的第二出“睇灯”,就要演一个晚会。可见它们似乎都是连台本戏,有如当今的电视连续剧。对于这种传统戏要原汤原汁搬上舞台,现在是不可能了。新中国成立前小梨园七子班,通常是由雇主“摘出”,少有“全本”演出。一九五二年,梨园子弟在晋江重组时,恢复重排的就是《陈三》,压缩为上下集,演两个晚会。一九五四年参加华东戏曲会演再精简为一个晚会的戏,大约三个小时。以后又随着舞台演出时间的压缩,便越来越精简。现在看来,在整个压缩过程中,固然删去某些芜杂拖沓的东西,但也不可否认,有些优秀的戏段及其表演艺术,只好削足适履,忍痛割爱。

当今有志于从事戏曲创作的作者,不妨多用点时间读读这些明淸刊本,尤其是新近发现的道光本。这些刊本,在人物塑造、情节安排、细节描写、唱段设置、语言运用等方面,都有可圈可点、可资借鉴之处。如人物塑造,黄五娘是塑造得相当成功的。她的胆大心细,原刊本有较大的篇幅得以充分展现。她有个剧烈行动,就是“投井”。因其父看重林家门第而接受纳聘,其母则认为“既受纳聘、女无再嫁”为由,坚决支持丈夫。在父母之命、媒妁之言的重压下,要她抛弃梦中的马上郎君去屈就丁蛊林大,别无选择,只好以死明志。她幸被益春所救,几经周折,最后才决然私奔。其后,在“知州判词”中,当知州要把她判归林大时,她随即以“死于老爷台下”抗拒,终而获得解脱。封建时代的一个弱女子,如此果敢,是很少见的。精简本早就删去投井这个行动,埋没了其性格中刚烈的一面。另方面,原刊本写五娘的反复无定,把陈三折腾得死去活来。其实主要是为了表现她的心细。她对那个素不相识的磨镜匠,而且旋即卖身赔镜沦落为家奴的人,是毫无思想准备的。这个人是不是第一印象中极其美好的灯下郎君?当然不敢贸然相信。陈三伺机接近五娘,一再想当面表白自己。但她不轻信,要多加考察。在多次貌似责骂中试探他:你既是官家子弟,为何来潮州磨镜?何不回去读书教学,应举为官?何不回去照顾“恁厝某子(老婆孩子)”?即使她初步判定此人是灯下郎君以后,她的心中还有两个结。一是陈三是否已婚?骗婚是常有的事,她是决不愿意去当“二奶”的,同时更怕陈三是花花公子,“鲜花采了过别枝”,自己落个沦为“桂英”去自刎。二是一旦与陈三结为连理之后,等于要远嫁千里之外,在朋山岭后落户,如果这个“三哥”不是终身可靠,路远山遥,举目无亲,岂不是自投陷阱,悔之莫及。所以她不得不犹疑再三,甚至临阵退却,令人难以捉摸。解开这两个结,当然要费尽笔墨。一是陈三果然很真诚,身边又珍藏五娘投给的两颗茘枝,可以为证,而且当日一接到这两颗茘枝,他已经“连阿娘也算在内了”,令人动容。再者是有个有力的旁证:“安童寻主”。五娘从益春偷听来的信息得知:安童称陈三为“三爹”,跪拜有礼,足见这位“泉州晋江人氏”,不是冒牌伪劣货,是正宗的至诚君子。还有更重要的是,安童劝主人归去,“岂无玉颜之女可以匹配”。这句话,足证陈三确实未婚。她如此审慎,一次又一次地“审查”后,心中才有数,才敢以身相许,“私会佳期”。由此可以看到,这位无名氏的剧作家,对五娘这个人物所处的特定环境、复杂的心理活动的描写,都很具功力。至于整部戏剧情节的紧凑、针线的细密,都合情合理,真实可信。可惜后来这部传统戏有些并非“糟粕”的段落,在精简中都不复存在了。

再如唱段的创作与乐曲的编配,可以说是珠联璧合。前面提到,从嘉靖本《荔镜记》的〔纱窗外〕、〔三更鼓〕、〔园内花开〕等到顺治本《荔枝记》的〔因送哥嫂〕、〔精神盹〕、〔绣孤鸾〕、〔为伊割吊〕等等不下数十首曲,都在弦管中成为名曲。弦管取材于这个故事的曲目发展至一百五十多首。其中絶大多数曲目,真正是脍炙人口,百听不厌。如〔三更鼓〕,从嘉靖本《荔镜记》至今,少说也已经传唱了五百年。这首曲写陈三被发配去充军后,五娘在闺中深夜独坐,思念苦切、吐露心声的曲词韵脚和协,全用泉方言特有的穿鼻韵的字作韵脚,如:返、行、段、光、长、当、糖、方、算、园。曲牌用【越护引】,旋律优美,缠绵、深沉,令人久久难以忘怀。新加坡“国宝级”人物、诗人、书法家潘受先生,生前写下一首诗:“益春唱后唱陈三,妙转声情女作男。恕我醉中先告退,怕如司马湿青衫。[HT4"K]”他祖籍泉州南安,年近八十,尚且痴迷弦管中陈三五娘的妙曲,写下如此深受感染的诗篇。这首诗的墨宝已编入《泉州传统戏曲丛书》一至九卷的扉页,可资观赏。

在此,不妨设问一下,还有哪部传统戏有这么多的曲目在民间流传数百年,并遍及海内外所有闽南人聚居的城乡?又有多少新编的以及荣获大奬的优秀作品,能有哪些唱段能在民间久唱不衰?从这层意义上说,传统戏曲的文词与乐曲,都有值得当今戏曲创作加以学习、借鉴的地方。

传统戏曲的生命力在于娱乐观众。几百年来,观众到戏棚脚看戏,甚至看到下半夜,即使霜寒雪冻,也有铁杆观众伴场至终。他们为了接受高台教化吗?不是的,是来寻找乐趣,满足视觉听觉的审美需要,更希望有更多插科打诨让人开怀大笑、忘乎所以的畅快。“明清刊本四种”就是适应这种需要而产生的。剧作者在各个人物身上,都尽可能设置科诨,见缝插针,发掘笑料。正话反说,反话正说,以至旁敲侧击男女的隐私处(民间戏称为“下四管”)。有的话白听似粗鲁,但一经自圆其说,又是很文雅。如林大口中的“把我两个善子(睾丸)揪出来,挂许樟枋上,可以生虫去杀伊。”俗不可耐,可憎可笑。然后他与卓二对嘴解为《论语》摘句:“善人为邦百年,亦可以胜残去杀矣。”小七是个未成年的小人物,凡是他出场之处都会有戏。五娘叫他去送信,他满口答应,抽身就走,但旋即回头说不去了。原因是“小七老了,至今还无某(妻)。”五娘啼笑皆非,不得不答应要请阿公找一个给他,他却偏偏要益春,而且要当面应允他。可气又可笑。至于主要人物,也有可笑之处。五娘动问陈三家中的人物,算来算去,就是少了一个人,陈三恍然,才道出“还有阿娘”一人。台下观众听到这句台词,无不会心一笑,温馨愉悦。诸如此类,还有很多。限于篇幅,只好挂一漏万。

总之,一部用泉腔方言演唱的梨园戏《陈三五娘》,至今已传衍五百多年。在漫长的岁月中,又幸存四部明清刊刻本,分别珍藏于东洋与西欧图书馆和海内外藏书家手中,几经辗转,几多波折,今天终于有幸在《陈三五娘》的故乡,以书影汇编的形式出版,呈现在热爱传统文化的人们面前。这个历程本身恰如一部传奇。而这个传奇只有在今天才能成为实实在在的载体,成为宝贵的非物质文化遗产,自然是值得庆幸的。编者在上面几个段落作个粗浅的介绍,只是交代一些背景和相关事项,至于四种刊本丰富的历史文化内容及其深层的底藴,则有赖于各方的专家学者来加以发掘,相信会有令人振奋的丰硕成果。

[JY,1]二〇〇九年六月十一日初稿

[JY,1]二〇一〇年四、五月又修改


 
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