第八期:戏曲行当、程式与人物塑造的关系

戏曲行当、程式与人物塑造的关系

王评章

关于行当的产生,我没有历史的研究,我想行当是古人将不同年龄、性别的人,按其生理、心理、经验、情感特点加以概括提炼,凝聚定型的结果,包含着古人对人生、对人性的理解与表达。也可以说,行当是历代古人塑造、摹拟了许多类型、许多人物之后积累积淀起来的艺术经验结晶。程式也是如此,也是古人将历代同类人生理、心理、情感、意态的表现动作概括、提炼,凝聚定型的结果,也是古人在塑造、刻划许多人物之后积累积淀起来的。这就是说,行当、程式是由许多生活经验和艺术经验高度抽象提炼起来的,是丰富的人生、人性、人情的浓缩,也是古人充满人生和艺术经验的天才和智慧的浓缩。因此它们是充满了可以展开的丰富可能性,有特殊的传达某一类人情感、心理、性格、气质的能力,甚至有时它的准确,是超过我们和我们时代的生活经验与艺术能力的。因为抽象,它有极其明晰优美的外部直接性,又有极其模糊的甚至更为广阔的展开性。它是充满内容、生命经验、艺术经验的动态、活态的生动不已的形式。把它们看成是僵化的、超稳定的动作、形式,把它们只是当作一般美丽的舞台动作,感受、领悟不了其中的活力、魅力,其中的丰富性、准确性,我们就永远被行当、程式拒之门外。行当和程式就不会拥抱我们、融化我们、支持我们、点燃我们,那么你的表演表现,就更多的是你才情、风格、魅力的表演表现,是你个人的表演表现,而不是行当、程式的表演表现,不是多少代多少人相同的生活和艺术经验、想像力和表现力、智慧和才华,借着行当和程式,纷纷涌流到你的身上的表演表现,不是你与行当、程式互相生发的表演表现。我们常说的练功练功,其实还应该结合着具体的剧目、人物,去“学而时习之”,去“温故而知新”,去返本汲深,去体会去领悟身段、程式动作里面蕴含的东西。在行当和程式的运用中,应该有一种深切的同情和理解,人物和演员既要有行当思维、程式思维,也应该去寻求去体会被行当思维、被程式思维。一个好的戏曲演员应该能够在某个时刻咀嚼到、品味到一个程式、一个身段内在的生活、文化内容和意蕴,体会、感受到一个别致的动作甚至一个常见的动作运用得精准时会蓦然爆发出甚至是唯一准确的妙臻巅毫的表现魅力,应该有自己一下子被穿透、被照亮的时刻。应该有意识到的不由自主的而不只是习惯地、下毫识地运用程式的时刻。

一个程式、一个身段的留传,应该都是历代艺术家竭尽全力去解决了表现人性、人情的困难,解决了表现生活的困难的结果。想一想我们现在几代人却积累不下几个好的、可能留传的程式动作,前辈的苦心孤诣,也就可以理解了。行当、程式是戏曲最高最顶级的结晶的说法(当然还有唱腔),就不会觉得是空洞虚假的了。我觉得前人创造或者说提炼程式,有如苍颉造字,一个字,一个词,那是可以解放在一片思想、情感、经验的天地的,反过来,也就是许多思想、情感、经验表达的困苦,才在种种碰撞、探索中聚合出一个能概括、表现它们的字、词。它们在戏曲表演中才得到命名,得到表达。所以我们应该从行当程式中找回这种表达,领悟到产生它们的冲动、困惑、喜悦,领悟到产生它们的许多情感和经验的盘纠和澄清,要感受到它们哗啦啦地明亮了一大片多少代多少人的生活、情感,照亮了许多传统戏中人物的情感及其表达方式,照亮了我们内心幽微晦暗的捉摸不定的集体潜意识的情感,照亮了我们困于表达的极度痛苦的心境。

当然,理解和把握这些东西,有的需要感悟的灵性,有的则需要去激活它们,这就是要以时代的经验、个人的经验去响应它们,激荡它们。我想每个时代的艺术家,无一不是这样做的。而在这个过程中,我们又丰富了它们,参与了它们的不断定型的活态建构中去。许多老艺术家多少年来反复地排着几个戏,他们所作的努力,无非就是不断与行当、程式鬓角厮磨、反复对话,寻思着如何把自己更准确地融化在程式中,使人物和自己的经验在程式中自然伸展,得到从容、准确、优美的表现,寻思着如何使程式动作的内存表现力展示得更准确更深刻。对程式的丰富、完善,才是戏曲艺术最好意义上的创新。

那么戏曲演员如何塑造人物呢?行当、程式与人物塑造关系如何呢?这是今天要谈的核心问题。这里要先谈戏曲的人物形象特点。我倾向于认为戏曲与话剧、小说、影视的不同,人物与行当的不同,在于前者重视典型性,后者重视类型性。典型性更重视人物性格的独特、鲜明,强调“这一个”,强调不可重复性,强调它的时代、社会的横向概括力,这应该可以从典型这个概念产生的时代背景中、从批判现实主义的概念中找到源头。类型性更重视千百年来相同遭遇的同类人群的情感经验及其抒发方式,因此可以也需要部分的集体重叠。戏曲中一个中年女性,尽管她形象分明,性格、心理清晰,我们都能更多感受到一种稳定的“类型性”,她的遭遇、命运比其鲜明的个性还更久久留在我们脑海中,因为她的悲剧常常就是历代妇女某种共同的命运形式,而不全是“这一个”典型人物的典型性格使然。她的追求、屈辱、不幸,是多少代妇女的追求、屈辱、不幸借着她的形象的集体显现,是无数同类遭遇和情感的灵魂争相附魅于她、借她还魂的表现。我们的哀悯和动容,也正在于她唤醒了我们内心的某种集体无意识情感,这是一种久远的集体遗传的类型性情感。所以过份强化“这一个”人物形象的独特性、个性化,有时反而可能带来与行当、程式的格格不入。如果我们只能借助写实的、摹拟生活的方式,而不是同时并且首先从行当、程式来进入人物,来完成人物的塑造和表演,也就难以得到行当、程式的纵深支援,难以唤起百代同命运者共同情感经验的支援。这也是为什么前辈艺人要强调“大身段守家门,小动作出人物”其中的深意。前面说过,行当、程式是从无数人物的塑造中提炼、凝聚出来的,它们自身有其丰富的延展性和阐释的能量、能力,可能随类赋形,可以展现不同的人物性格,它塑造人物不会千人一面,当然也无法做到千人千面,这是它不及小说、话剧的地方,但是戏曲人物的类型也未必就浅薄于典型,它有一种历时性的集体性的力量,可以从行当、程式里直接获得历史的深度和厚度。也正是这种类型性,使得戏曲本质上抒情性大于叙事性和戏剧性。

戏曲演员如何塑造人物?显然有两种成功的方法,一种是从人物性格出发,寻找相宜的程式,辅以演员摹拟生活的身段、动作。这种方法与生活接近,更易展示演员的才情、魅力和风格。这是一种由内而外、以演员为主体的方法。还有一种是由外而内,由行当、程式入手,演员走入程式动作身段、走入行当的深处,充分感受到它们对不同年龄男男女女风情意态、心理情感的曲折辗转、错落有致的表达,然后运用程式动作去寻找角色动作的合理性,寻找角色内心活动及其情感表现的合理性,寻找人物性格的合理性,即从“家门”到“人物”,从类型到个人。应该在行当、程式(包括音乐)中一下子找到人物的形和神,或者说感到人物一下子在行当、程式里找到自己的身影,照见了自己身上层层重迭着的历代千百个的人影。当然,每个新的人物,因其生命的新鲜和活泼,都会有许多行当、程式装不下的地方,都有会一些真正的艺术的“余数”,这些“余数”会丰富程式,甚至拓展出新的程式。演员与行当程式的关系,也象新的人物一样,他们有自身的才华、经验、风格和魅力,既徜徉在行当、程式中,又有行当、程式装不下的“余数”,这些“余数”也一样的能丰富和拓展程式。人物与演员一样,他的价值就在于他融入和体现了行当、程式的深刻程度和“余数”的迷人程度、戏曲性的程度。

我认为从行当、程式出发来寻找、表现人物,和从人物出发来寻找行当和程式,二者当然都走得通,在实践中也是交错纠杂说不清楚的,但是二者还是有比较大的差别的。前者更加纯粹、更加戏曲化。先从人物出发,往往可能更多或较多地借鉴和摹仿生活经验、个人经验,这也是话剧、影视的共同方式,是以小说、话剧的观念和美学为底蕴为支撑为内在立场的。他们也采用行当、程式动作作为表演手段,这样塑造出来的人物,依然生动传神,也洇染着戏曲的血色,但在骨子里,在精神上,我认为这样的演员更多是表演艺术家,虽然里边包含有大量的戏曲表演艺术成份,但不能完全称为的戏曲表演艺术家。他们得到行当、程式的内存支援不会太多。二者的区别,就在于“体”和“用”,即存在着以行当、程式为体,还是以行当、程式为用的内在的美学立场的差别。我们许多演员塑造戏曲人物话剧化、歌舞化,是与此密切相连的。当然二者从艺术上说有同样、同等的价值和贡献,我们没有任何褒贬的意思,只是站在戏曲的立场上,我们强调和重视前者。戏曲是程式的艺术,我们不能只是拿程式动作来为我所用,为塑造人物服务,而是同时要有用人物来展示、丰富行当、程式的意识。我们应该让行当、程式来说话,让行当、程式还魂、附魅在人物身上,来展开人物、表现人物。借助行当、程式,我们可以抵达人物意想不到的深处。这才往往是戏曲表演特有的魅力,难以企及的魅力。这就说我们当然要有人物思维,但要用行当、程式来思维,或者说演员和他塑造的人物,要被行当、程式思维。我们要去发现人物原本就是生长在行当、程式里边。借着人物,行当、程式可以展现自己深厚的内蕴和无穷的表现,发挥出自己魅力的极至。

这样说是不是太虚太玄?可以举两种例子来看。一是过去有许多老艺人(我们也都读过许多这样的传记),平时人很拉沓甚至猥琐,可是一上舞台就神采飞扬,他们一生演的就几折戏,甚至一个戏、一个人物,可是蓦然就神采飞扬起来,生命一下子生动灿烂起来。是人物让他们每每处于创造的新奇和激动吗?我看不尽然。应该理解为程式、行当的魂附了他们的体,在他们身上还魂、附魅,是行当、程式蕴含着的和表现出来的情感力量,呼唤着、主宰着、燃烧着他们的生命,使他们如醉如痴、恍若神明。程式化程度越高的行当、身段动作,越是这样。特别是净,净中的红、黑净:关羽、包拯,以及钟馗、判官、张飞这一类特殊的形象。生、旦生活化色彩强一些,它们来源于说唱,而不像净来源于宋杂剧甚至可能是傩,但是生、旦也就那么几个基本身段动作,古代书生的书卷气、小姐的娇羞妩媚,一下子就出来了,那种古代生活与文化的遗意和气息,不是话剧的模仿生活容易描摹出来的。

还有一个例子是古代家班的小艺人,如梨园戏的七子班演员,都是些十岁左右的小孩,没有任何的生活、情感经验,不谙人事,却能把人情世态、把男女情事非常准确传神地表演出来。他们靠的根本不是体验,不是从人物出发,而仅仅单凭着那一套细致准确的身段动作。感人的力量不在于他们对人物的理解,而在于他们程式动作的规范,行当、程式本身的力量。所以往往他们面无表情,但是动作的表演依然传神,楚楚动人、夺人魂魄。当然,举这些例不是说不要从人物出发,而是说行当、程式也有其独立的力量,纯粹的力量。这是我们不能离开,也离不开的戏曲的力量。

正是基于这样的认识,我对“塑造人物的能力是评价一个戏曲演员的根本标志”心有存疑。正如前面所说的关键在于怎么塑造人物,是从行当、程式进入人物,还是从摹仿生活进入人物,其间往往有一个美学的内在立场问题。前者演员和人物同时被行当、程式思维,后者也许连行当、程式思维都不完整。我担心的是我们一些演员只是学会了程式动作,只是把程式动作作为表演的舞台手段,并且这样也不断获得成功。他们强调的只是从人物出发,是对人、对生活现实性写实性的理解,而不是对人物的戏曲理解、行当程式理解。这些观念、立场不澄清,戏曲的表演艺术或者说表演艺术的戏曲含量就会不断退化递减,以歌舞演故事(当然是现代歌舞)、话剧加唱等等乱七八糟的理论、观点就会泛滥成灾。我想完整的戏曲表演艺术家一定会辨证地认识到,只有借助行当、程式,才能使人物获得戏曲的深度;只有借助人物,行当、程式才能获得极致的发挥和拓展,一定会意识到二者是互相生成的,互相建设的。这至少是戏曲的一般规律、常规。

当然问题的复杂还在于这些成功演员自身的风格和魅力、想象力和创造力。这些足以使他们在戏曲舞台上出尽风头,甚至红极一时。我要说的只是作为一个优秀的戏曲表演艺术家,他身上还必需有戏曲的魅力和风格,戏曲的想聚力和创造力。如果个人的魅力和风格取代了戏曲的魅力和风格,他就只是一个优秀的表演艺术家,而不是一个纯粹的戏曲表演艺术家。

我们常说戏曲演员(其实也包括了其他演员),年轻时可以拼声、色,年龄大了比的是文化。所谓的文化,也要分辨,一是指一般的文化,诗书教养、艺术趣味、思想精神的学习和追求……;一是指戏曲文化,指对戏曲自身的理解。我们很多老艺人,他们身上的戏曲积淀足以使他们成为文化大师,他们的悟性和智慧,一样是“文化者”的,或者可以称之为非物质文化的。我们要善于学习戏曲之外的文化,但是我们更要精通戏曲自身的文化,一通可以百通,单凭着戏曲,我们也一样可以立地成佛。

我还想再谈谈即使都是纯粹的戏曲表演艺术家,只重视塑造人物和同时又重视创造程式动作的区别。我要举两个大家熟悉的戏曲表演艺术家为例。一个是闽剧的名丑林务夏,一个是高甲戏的名丑柯贤溪。林务夏的水平、天份、才华并不低于柯贤溪,他们都红极一时,都是剧种行当的代表人物。林务夏对行当、程式自是烂熟于心的,他是可以打碎程式之后再信手拈来不受限制的人,但他的丑更多取法生活,人物生活的气息更浓厚,个个新鲜生动、千变万化、不可捉摸。这些人物充满着他个人的魅力和风格,但是因此而很难传承。柯贤溪不一样,即使他才华不及林务夏,但他的工作是在塑造人物时,把生活的表现和模仿,概括、抽象、定型为程式动作。我们或许以为他单调了一点,但他自成一派。所谓的流派,是指他的做或唱有自己的几个“字”、“词”,它们一开始或者漫不及义、缺胳膊少腿,但是在这个基础上可以不断丰富、建构。流派的意义不只是说开宗者如何了不起,而在于他这一套可以继承,可以建构。即使他不完整,我们总可以指望第二代、第三代……去完整它,我们总可以指望第某代出现天才的继承者。林务夏是一个人的天才,一个流派却是多个天才的集合。林务夏的表演艺术看来要终其一身,柯贤溪却瓜瓞绵绵,传人不断。整体大于个体,历代长于一时,这就是积累,就是传统的力量,传统就是创造性积累。反过来,也可以说我们要去附和行当、程式的内在生长力、内在生长规律。戏曲是程式的艺术,程式需要积累,永远不息的积累。每个人天份的性质不尽相同,每个剧种的质地、传统也各有不同,但是作为戏曲的规律来讲,戏曲演员不同于其他演员的地方,在于他应该使自己融入剧种、融入行当、融入程式,要使自己的才华和创造,与剧种、行当、程式的建设和积累融为一体。只是强调和突出个人魅力和风格,很容易在舞台上红极一时,却难以成为行当、程式的组成部分而永远留在舞台上。太个人化了就难以传承,难以提炼、抽象为类型化,形成集体概括力。纯粹的戏曲表演艺术家的不朽有两种,一种是以个人的魅力和风格创造了鲜艳夺目的人物形象,构成剧种的份量,成为历史的记忆,他们更多以其艺术精神留传于世;一种是同时还融入剧种、行当、程式,成为戏曲的组成部分,不断被继承,不断被丰富,不断在舞台上被展开,永葆生命的绿色。

大概佛家有了惠能和神秀的分裂,认识论上也就产生了顿悟和渐悟之分,文艺上也派生出形、神理论。于是许多遗形得神、神似、传神、得其神髓等等理论,成为了最高的境界,特别是一些强调突破、创新的要求和理论更是奉为圭臬。但是戏曲是离不开“形”的,离不开长期积累的。离开“形”(行当、程式),神是无所寄附的。戏曲的神,戏曲的灵魂、灵感都寄附在“形”里,而且这个“形”不仅是有神的、有生命的,甚至还有相对的独立性,有自己的美学价值。以神求“形”,用人物来选择、统领程式,当然是需要的,可以的,但是以“形”求神,用行当、程式来思维人物、塑造人物,至少在现在,可能会帮助我们变得更纯粹,走得更深更远。

 


 
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